Esta edição poderá ter o efeito retroativo de reabrir o que se supunha definitivamente estabilizado (e com lugar certo reservado na história da poesia), obrigar a repensar o estatuto da poesia neorrealista a partir de um efeito de exclusão e avaliar, de um ponto de vista poética e de um ponto de vista histórico-cultural, a intensidade desta (tão longa) ausência.

António Pedro Pita

Que tenhamos feito justiça a um título que esperou mais de 70 anos pela sua reavaliação foi o nosso maior intento. E também que, connosco, os leitores partilhem o gosto que nos deram a sua leitura e os caminhos que o poeta, com pleno sucesso, para ele, veio a abrir no futuro.

Fernando J. B. Martinho

Na publicação de «Plinto»

BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO
HISTÓRICO-CULTURAL DE UM FANTASMA

Arquimedes da Silva Santos chegou a Coimbra no mesmo ano, 1941, em que Fernando Namora publicou o poema Terra, primeiro volume da Coleção «Novo Cancioneiro». Embora muito jovem (nascera em Póvoa de Santa Iria, entre Vila Franca de Xira e Lisboa, em 1921), era já um ativista cultural com especiais interesses pelo teatro e pela música, um poeta publicado na imprensa de circulação local e em órgãos centrais do aparelho editorial neorrealista (Sol Nascente e O Diabo) e um militante politicamente envolvido na Federação das Juventudes Comunistas desde, provavelmente, junho de 1941.
Em Coimbra, um dos primeiros encontros acontece com João José Cochofel – e será um encontro para a vida, que a diferença de idades (Cochofel nascera em 1919) não perturbou. Em rigor, nem se podiam dizer desconhecidos, familiares que eram um do outro através da imprensa cultural em que colaboravam. A oferta de Sol de Agosto, terceiro volume da Coleção «Novo Cancioneiro»1, «com um abraço de simpatia do camarada certo», «no Outono coimbrão de 1941», sela um encontro e uma amizade.2
O gesto do jovem poeta estabelece a aproximação, senão mesmo a integração, de Arquimedes da Silva Santos no grupo que, em Coimbra, ao longo da segunda metade dos anos trinta, está a consolidar a autonomia de uma problemática estética e artística (que se julgou adequado designar por «neorrealismo»), intimamente vinculada a uma profunda transformação da consciência ideológico-política.
A edição de Cadernos da Juventude em 1937 é um acontecimento relevante na consolidação dessa autonomia, mesmo se a revista não exerceu qualquer influência efetiva, uma vez que foi apreendida na tipografia e depois queimada. Relevante, contudo, é ela ser já a inequívoca expressão da atitude intelectual coerente de um grupo em acelerado processo de organização. Um depoimento de Fernando Namora prestado nos inícios de 1942 merece ser recolhido: «O “Novo Cancioneiro” é um projeto de há seis anos e não – como alguns quiseram crer – um enxerto numa ideia gorada dum grupo de Lisboa. Há seis anos, pensámos na edição de um volume de poesia de vários poetas novos. A ideia, porém, ficou sem realização. Surgiu há um ano o “Novo Cancioneiro”: pensámos que seria bem mais de desejar uma colecção de volumes e não uma colecção de poesias de vários num único livro – que forçosamente teria de dar uma impressão deficiente de cada colaborador.»3
As palavras de Fernando Namora prolongam e confirmam um diagnóstico certeiro de António Ramos de Almeida do panorama literário coimbrão em finais de 1937: há um grupo de «rapazes» que manifestam «uma adesão profunda ao seu mundo, uma comunhão com as suas misérias e as suas virtudes, uma fuga dos subjectivismos doentios e sobretudo uma renúncia às esquisitices formais que formam o conteúdo de certa literatura contemporânea»4.
João José Cochofel está mergulhado desde o início em toda essa movimentação. Fizera nesse mesmo ano de 1937 a sua estreia poética (Instantes), participara (com Coriolano Ferreira, Fernando Namora e Joaquim Namorado) na direção de Altitude (1939), uma revista predominantemente literária, e marcara presença, em 1940, na fundação do Ateneu de Coimbra, uma coletividade popular que será um importante espaço de encontro com jovens intelectuais. Para sócio do Ateneu proporá, logo nos inícios de 1943, o seu jovem amigo, membro ativo do Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra desde 1942 e dele demissionário, em consequência de grave conflito com o seu diretor artístico, Paulo Quintela, em 1945.
Ao mesmo tempo, Arquimedes participou na autêntica refundação da revista Vértice. Criada em 1942 em condições muito difíceis, quer no plano redatorial quer no plano burocrático-administrativo, foi o envolvimento decidido de elementos do setor intelectual de Coimbra do PCP que lhe levou condições de organização e de estabilidade, dotando o neorrealismo que se afirmava da publicação periódica que lhe faltava desde a extinção compulsiva, em 1940, de O Diabo e do Sol Nascente, entre outros títulos. Arquimedes da Silva Santos é um desses elementos. No palacete de João José Cochofel, tornado redação e administração de Vértice como já o fora de Altitude, a agitação era permanente. De lá, como João José Cochofel recordou, «as primeiras Vértices eram levadas para o correio dentro da capa do Arquimedes, segura por três pontas».
Entretanto, até 1945, foram publicados os dez volumes de «Novo Cancioneiro»: seis em 1941, três em 1942 e um em 1944. Infelizmente, não dispomos de um estudo de âmbito histórico-cultural análogo aos estudos já existentes no campo literário.
«Novo Cancioneiro» constitui uma estrutura polifónica. A unidade da coleção não resulta tanto de ela incluir variações de um mesmo programa de escrita mas de se aproximar da ideia de constelação – uma constelação diversificada capaz de mostrar, numa das suas primeiras expressões coletivas, como é que o neorrealismo se pensava si próprio. Não uma «escola», nem sequer uma «orientação estética», mas, numa época autorreferenciada como crise final do capitalismo e transição civilizacional, «qualquer coisa tão vasta e revolucionária como o Renascimento o fora nos tempos da gloriosa afirmação de uma visão do mundo agora em decadência», para lembrar palavras de Mário Dionísio – «um renascimento em que cabiam todas as tendências, todas as escolas, todas as tradições e todas as inovações, tudo o que permitisse exprimir ou contribuir para exprimir a nova mentalidade (…): “a expressão (…) da realidade total em movimento”».
De igual modo é preciso reconhecer que o seu plano não estava integral e antecipadamente traçado. Um olhar não demasiado desatento à contracapa dos volumes que vão sendo publicados mostra uma dinâmica significativa entre os projetos e a respetiva concretização.
Sabe-se, por exemplo, que o livro Poemas de Hoje de Augusto dos Santos Abranches, publicado em 1942 com a chancela da Livraria Portugália, fora previsto para a coleção. Sabe-se também que foi recusado (ou aconselhada a reformulação, como Joaquim Namorado preferiu considerar5) o livro Sangue, que o poeta e ensaísta António Ramos de Almeida preparou e terá entregue, com o mesmo objetivo. É conhecido o desagrado com que Armindo Rodrigues terá recebido um convite para participar e o júbilo do poeta José Gomes Ferreira quando recebeu a proposta e começou a preparar o primeiro volume da sua poesia, editado na posterior e igualmente coimbrã coleção «Sob o Signo do Galo».
Certo é que nos nove volumes rapidamente editados em 1941 e 1942 (em média, mais de um volume por trimestre) começa, segundo a exigente interpretação de Adolfo Casais Monteiro, a «desenhar-se a fisionomia duma geração de poetas, cujas feições se podem já distinguir, embora ainda incertas, fora da sombra projetada pela geração que a precedeu. É cedo demais para se poder falar em grandes poetas a respeito dela; mas já é possível reconhecer-lhe uma voz própria»6.
Em 1943, não sai qualquer volume. Alguma coisa aconteceu, entretanto. Deslocamento do esforço editorial na revista Vértice, entretanto conquistada para a órbita neorrealista? Concentração de energias na nova coleção «Novos Prosadores»? Reconhecimento de «Novo Cancioneiro» já oferecer uma imagem esclarecedora da pluralidade criativa dos poetas mais experientes? A exiguidade dos estudos e a falta de publicação de correspondência, entre outras lacunas, só permitem perguntas.
No depoimento que acompanha a reedição fac-similada de «Novo Cancioneiro», Arquimedes da Silva Santos refere a «suspensão»7 da coleção, após os nove volumes. Ainda palavras suas: «Porém, dois anos após, surge a oportunidade de ressurreição de “Novo Cancioneiro”, em nova série.»8
Em 18 de novembro de 1944, Joaquim Namorado escreveu a Mário Dionísio: «Quanto ao seu livro de poemas cá o esperamos com o interesse que imagina. O “Novo Cancioneiro” tem que andar.» E na mesma carta pondera: «Quanto ao livro do Arquimedes parece-me pelo que V. insinuou na sua carta e pelo que me disse o Egídio que a vossa discordância é quase absoluta. Peço-lhe a máxima atenção para o assunto pois o rapaz como V. sabe merece-o bem.»
Em suma: a) «Novo Cancioneiro» não estaria no fim e poderia acolher um novo livro de Mário Dionísio9; b) pelo menos um outro volume circulava entre alguns leitores, no final de 1944, a fim de decidir a sua publicação: trata-se de Plinto de Arquimedes da Silva Santos.
Foi preparado muito provavelmente no verão de 1944 na Casa do Pinhal, sita no Senhor da Serra, nos arredores de Coimbra, e beneficiou do entusiasmo de Fernando Lopes-Graça e de João José Cochofel, o anfitrião que, aliás, o datilografou.
Infelizmente, perdida (ou não encontrada até agora) a carta de Mário Dionísio para Joaquim Namorado (subentendida no passo acima transcrito) e demasiado sucinta a referência de este, as reservas que teriam sido postas a Plinto não são claras.
Em 9 de janeiro de 1945, Fernando Lopes-Graça escreve de Lisboa e interroga Arquimedes: «E, então, como é que se ficou a respeito de Plinto? Publica-se ou não no “Novo Cancioneiro”, mesmo sem o veto [sic] dos rapazes de Lisboa? Da sua carta não depreendi coisa nenhuma a tal respeito; mas estou certo de que o João [José Cochofel] e o Joaquim [Namorado] não deixarão de levar a sua avante. Em minha opinião o livro só vem enriquecer a colecção, e os rapazes de Lisboa são verdadeiramente lamentáveis na sua oposição.»
Esta carta dá sequência a uma outra, não datada mas provavelmente (como a de Joaquim Namorado para Mário Dionísio) dos finais de 1944, em que Fernando Lopes-Graça escrevia o seguinte: «E o Plinto, quando começa a compor-se? Encontrei aqui em Lisboa o Mário Dionísio e o M. Campos Lima, e trocámos impressões a respeito do livro. Pareceram-me interessados, embora com ideias sobre que eu não estou nada de acordo. No entanto, “não aprofundámos” muito o assunto, porque o nosso encontro foi rápido.» Também aqui, o motivo de eventuais reservas não fica claro.
Ainda no mesmo ano, no dia 20 de dezembro, Fernando Lopes-Graça remete uma nova carta ao jovem poeta. Escreve: «As suas apreensões e dúvidas acerca de Plinto e, de uma maneira geral, acerca da sua poesia, são extremamente simpáticas e só provam a pureza do seu carácter. Parece-me que não tem razão – sobretudo não a tem naqueles exemplos, colhidos dos grandes poetas, que apresenta como invalidando a originalidade da sua poesia. Tudo se repete mais ou menos, meu caro amigo, e o artista que pretendesse ser ele só, e apenas ele, uno e único, virgem de todo e qualquer contacto com os seus pares, sem ligação com o passado nem com o presente, seria certamente um caso curioso, mas possivelmente um mau artista. Somos solidários com todos e com tudo: e a questão não está tanto em querer ser original à força, mas em saber escolher os Mestres que nos conveem. Você terá influências (quem é que as não tem?); em todo o caso, a sua voz, o seu tom já são suficientemente seus para que essas influências se nos apresentem como assimiladas e incorporadas na mensagem própria que você há-de ter a dizer aos seus semelhantes. Siga para a frente e deite para trás das costas essas preocupações que são quási uma espécie de pecado de orgulho – o orgulho de sermos únicos e nada devermos a ninguém...»
O muito mais idoso Fernando Lopes-Graça (nascera em 1906) centrava-se no ponto onde podemos supor que a questão estaria efetivamente colocada – colocada, embora por razões diferentes, quer pelos leitores críticos, quer pelo próprio poeta – e que constituía, aliás, um elemento central do trabalho de Graça como compositor e como ensaísta e crítico. Essa questão talvez não fosse tanto a da afirmação da originalidade («querer ser original») mas a das condições da justa originalidade («saber escolher os Mestres que nos conveem»).
Restam-nos, pois, suposições demasiado abertas. Podemos supor que os leitores críticos não quereriam que, editando Plinto, a coleção concretizasse uma de várias possibilidades: acolher a falta de originalidade, acolher o excesso de originalidade ou acolher uma originalidade forçada.
A excelente introdução escrita por Fernando J. B. Martinho para esta edição fundamenta uma argumentação importante. Mostra como o jovem Arquimedes já não é um poeta imaturo (Graça o reconhecera: «a sua voz, o seu tom já são suficientemente seus»). Na sua poesia, oficinalmente muito trabalhada (terá uma noção do seu permanente trabalho poético o leitor que faça o cotejo das várias edições de Cantos Cativos e, em especial, do modo como vários poemas de Plinto para elas são convocados), cruzam-se, coexistem ou contracenam históricas diferentes, seja a que se desenvolve a partir da aventura pessoana (então em fase de descoberta), seja a que revisita a tradição literária (a tradição e o romanceiro tradicional), seja a que retoma e amplia as poéticas que assentam a sua modernidade numa determinada relação com a tradição (a exemplo de Lorca). E, acima de tudo, a questão maior para que confluem todas as outras: «perceber se houve a busca de uma Poética neo-realista».
Ter sido Plinto o lugar onde as possibilidades de uma poética neorrealista se examinaram obsessivamente a si mesmas no próprio exercício poético, poderia ter constituído um excesso se o pressuposto de «Novo Cancioneiro» tiver consistido em mostrar o que a poesia neorrealista é.
Se assim for, a sua edição poderá ter, paradoxalmente, o efeito retroativo de reabrir o que se supunha definitivamente estabilizado (e com lugar certo reservado na história da poesia), obrigar a repensar o estatuto da poesia neorrealista a partir de um efeito de exclusão e avaliar, de um ponto de vista poética e de um ponto de vista histórico-cultural, a intensidade desta (tão longa) ausência.

António Pedro Pita

Introdução

Arquimedes da Silva Santos publicou o seu primeiro livro de poemas em 1958, Voz Velada, numa coleção de uma revista («Textos Vértice») que ele ajudara, com outros escritores, a transformar em meados dos anos 40, em Coimbra, numa espécie de órgão de promoção do ideário neorrealista (cf. Pita, 2005: cols. 775-778). O volume foi bem acolhido, e entre os que sobre ele se pronunciaram contam-se, em cartas dirigidas ao poeta, um Herberto e um Virgílio Ferreira (in Arquimedes da Silva Santos sonhando para os outros, 2007: 47-48). O primeiro, alheio, como se sabe, ao espírito do neorrealismo, escreveu, a certo passo: «Acho o seu livro, com os do Manuel da Fonseca e do Carlos de Oliveira, como das boas coisas que, em matéria de poesia, fez a geração neo-realista.» O segundo, trilhando já caminhos muito diferentes daqueles em que se iniciara, registou, na sua carta de 18 de maio de 1959, as seguintes palavras: «Li o livro 3ª vez e a mesma evocação acorda em mim – essa evocação silenciosa de um olhar imóvel, apaziguado, calmo e tolerante, o olhar de quem viu muito e escolheu por fim a paz e alegria íntima, a simples verdade do que é simples e bom. (…) há um prazer extremo, uma modéstia de expressão impressionante e um recolhimento e serenidade que dão a isso tudo uma força insuspeitada.»
Em 1944, porém, a sua estreia poética estivera para se verificar no âmbito da Coleção «Novo Cancioneiro», como não deixa de referir Jorge de Sena na nota biográfico-crítica com que fez anteceder os textos selecionados do poeta no primeiro volume da reedição da 3.ª série das Líricas Portuguesas, em 1975 (cf. Mécia de Sena, «Uma carta de Jorge de Sena para Arquimedes da Silva Santos», Colóquio/Letras, n.º 97, maio-junho de 1987: 68-70; e reed. da 3.ª série das Líricas Portuguesas, 1984: 390). Esse livro, que não chegou, então, a ver a luz do dia e que temos, agora, o gosto de apresentar, intitulava-se Plinto. O original sobre o qual trabalhámos foi dactilografado por João José Cochofel (cf. Falcão, op. cit., 2007: 38) e está datado, no fim, de 1944, Casa do Pinhal. Segundo Miguel Falcão, o investigador que acabámos de citar, o livro não foi incluído na Coleção «Novo Cancioneiro» por ser «demasiado formalista», de acordo com uma informação transmitida oralmente pelo poeta ao referido estudioso. A acusação, que reflete a já então larvar polémica entre duas tendências no seio do neorrealismo em fase de afirmação, uma representada por Cochofel, que, por exemplo, em 1952, chamará a atenção «para a importância, tão frequentemente esquecida, que a técnica artística desempenha na formulação estética» (apud ibid.: 37), e outra, digamos, em que se incluiria Namorado, que não concedia idêntica relevância à «intervenção formal do artista» (cf. ibid.: 38), não tem a mínima razão de ser, conforme teremos ocasião de verificar, na análise dos poemas que compõem Plinto. Mais tarde, concretamente em 2001, o poeta salientará que ele próprio tentara «fazer a síntese [entre as duas tendências]», não deixando de acrescentar, com indisfarçável mágoa, que bem sentira «o drama de tal empreendimento» (ibid.: 38). Nos textos mais conseguidos do que deveria ter sido o seu livro de poemas de estreia, Arquimedes da Silva Santos não fazia, aliás, mais do que ir ao encontro da posição de um Fernando Lopes-Graça, que no texto de 1945 com que apresentava o livro Marchas, Danças e Canções, em que contava com a colaboração do nosso poeta, escreveu as seguintes palavras: «Ser-se simples, objectivo e directo não é fácil, sobretudo num país de líricos introvertidos e de retorcidos sentimentalistas. E isto sem abdicar, é claro, da qualidade artística, caindo em ensossas banalidades ou em equívocas transigências.» (reed. 1981: 8).
Nas suas minuciosas «Estórias para uma biografia», Luísa Duarte Santos refere-se ao título do livro de 1944 como sendo Plinto – poema de 4 cantos, aludindo, assim, à circunstância de se apresentar ele organizado em quatro secções ou «cantos». Cada uma das secções tem um título próprio e vai dedicada a um dos companheiros do projecto neorrealista. Na primeira, sob o título «Rapsódia íntima», o dedicatário é João José Cochofel; a segunda, intitulada «Beija-Tejo», é dedicada a Alves Redol; a terceira, com o título de «Beira-Atlântico», a Fernando Lopes-Graça, e a última, tendo por título «Odes rubras», a Joaquim Namorado. Curiosamente, regista-se, em sintonia, de resto, com a relevância que o dedicatário pode ter na conformação do discurso literário, uma adequação temática, se não mesmo estilística em alguns casos, com o universo literário ou artístico daqueles que o poeta, através da dedicatória, homenageia.
Não por acaso no título do canto de abertura se inscreve o adjetivo «íntima», em conformidade com o espírito do poeta homenageado, que, desde os seus começos, se define precisamente pelo seu «lirismo intimista», pela «delicadeza dos instantes que fogem», como pode ver-se em «Pórtico» do seu livro de estreia, em 1937 (cf. Sena, 1984: 270-271). «Rapsódia íntima» inicia-se com uma «Canção», dividida em dois momentos de diferente extensão. O primeiro desses momentos ou andamentos, que se indica para ser recitado ou cantado «a uma voz» (1944: 2), contém uma primeira explicação para o título que se escolheu para o volume, e processa-se, no seu arranque inicial, sob o signo de Pessoa, o que não surpreende tendo em vista a publicação das Poesias deste em 1942: «Se expresso o que sinto/ na palavra me atraiçoo:/ sem querer me minto:/ dou-me o salto de plinto –/ se jogo ao que sou…» (ibid.: 2). No seu desenvolvimento, porém, o texto não deixará de vincar que o sujeito, diferentemente do ortónimo, sente «só nos outros pensando» e se encontra «na acção que realiza» (ibid.: 2). Refira-se que a estrofe inaugural deste primeiro andamento surge, reformulada, como um poema autónomo num conjunto intitulado «Instantes juvenis» na coletânea que Arquimedes da Silva Santos publica em 1967, Cantos Cativos: 1938-1958, na prestigiosa Coleção «Poetas de Hoje», da Portugália Editora, e onde se incluem em diversos lugares textos oriundos de Plinto, habitualmente com alterações: «Se canto o que sinto/ À palavra me atraiçoo/ E sem querer me minto.// Dou-me o salto de plinto/ Se jogo ao que sou.» (1967: 121).
As duas vozes a que se destina o segundo andamento de «Canção» podem ser lidas em termos da contradição experimentada pelo próprio poeta, vivendo «em solidão» mas, ao mesmo tempo, «apaixonado da multidão», perdido «num mundo de névoas» sem, todavia, deixar de sentir em si «nervos em tensão/ pra o pulo de trampolim/ que lança – na acção!» (1944: 3-4).
No texto que se segue em Plinto, «Trova»(ibid.: 5), voltamos a encontrar ecos de um poema de Pessoa, desta feita aquele que começa com o verso «Dá a surpresa de ser.», dos poucos que nele, como se sabe, é percorrido pela vibração de Eros (Pessoa, 1978: 125-126), e cuja presença é especialmente sensível nos dois versos finais de Arquimedes: «– Ânsia! Até quando só vê-la?/ Ah, fome! como trincá-la?...». A premência erótica, expressa com alguma frequência no livro de 1944, e esse é um traço digno de registo no livro, revela-se-nos na seguinte solução, menos violentamente explícita, de Cantos Cativos, onde igualmente figura sob a rubrica «Instantes juvenis» (1976: 122-123): «Passa a Graça pela praça/ Vai-passa-procura Alguém?/ Pelas pernas-seio-graça/ Passam-me os olhos também.// Vitela dos mansos passos/ Mugindo Amor em redor.// ( Ver céus em sua janela./ Sonhá-la na antessala./ Ânsia até quando o só vê-la?/ Ah fome como trincá-la?)».
A «Trova» segue-se «Endechas» (1944: 6-8), e este género poético, bem como o que se nos depara no canto dedicado a Joaquim Namorado, «Odes», põem em evidência o diálogo que os poetas neorrealistas estabelecem com a tradição literária, com a tradição culta, do mesmo modo que se nutrem do romanceiro tradicional, não raro reavivado por vários poetas modernos, como se observa no canto que tem Alves Redol como dedicatário, em que o estímulo do Romancero Gitano de Lorca é essencial. «Endechas» coloca um problema que não é de fácil solução: devemos considerar a composição como um todo, ou, tendo em atenção o grafema que separa cada uma das estrofes, iremos, antes, encará-las como poemas autónomos? É certo que, geralmente, se reserva a forma plural para a composição no seu todo (cf. Almeida), e que há um tom de tristeza, de mágoa, de pranto, de «melancolia», associado, em regra, ao género, que prevalece ao longo das estrofes. Mas estas não obedecem, todas elas, à mesma configuração formal, e apenas duas são quadras, forma tradicionalmente dominante nas endechas (cf. ibid.). E, para além disso, estando nós em presença de um poeta moderno, mais livre que os seus antecessores no relacionamento com os géneros, a prevalência de tom a que, acima, se fez referência não obsta a que outros aspectos sobressaiam na composição, como o que, na estrofe inaugural, tem a ver com o «futuro» enquanto instância temporal procurada pelo poeta, em detrimento do «passado» e do «presente», e o que, na penúltima estrofe, deixa à mostra a ligação do poeta a um tema, o do «arlequim», de largo cultivo na tradição modernista, sobretudo a partir de Mário de Sá-Carneiro: «A minha alma é de pedaços/ que a vida torna inconsúteis:/ mas a viver com palhaços/ eis-me arlequim entre inúteis...».
Independentemente do que possa ficar em suspenso na leitura de «Endechas», uma outra questão importa salientar, e que diz respeito à consciência que há em Arquimedes da Silva Santos da poesia como trabalho de linguagem. E que é manifesta quer nas rimas internas que se distinguem em algumas das suas estrofes («E se inda duro, me aturo –/ é por o que procuro no futuro…»; «Mágoas, mágoas eu trago-as»; «como rio cheio/ de águas, águas nas frágoas»), quer no efeito aliterativo que se colhe de um verso do poema seguinte, «Parábola» («E como lenha para lar sem luz ou lume», ibid.: 9), ou ainda no expressivo oxímoro que encerra a terceira estrofe deste último texto («aos abraços da chama da lúcida-embriaguez»).
O segundo canto de Plinto (ibid.: 13-22), em cujo título («Beija-Tejo») expressivamente se joga com o parónimo de beira, apresenta, em relação ao anterior, uma mais vincada unidade. Poder-se-ia mesmo dizer que, nos seus três andamentos, é um único poema. Dedicado a Alves Redol, com quem Arquimedes desde muito cedo estabelece grande relação de amizade e figura fulcral do grupo neorrealista de Vila Franca de Xira, de que o poeta também fez parte, o canto está fortemente enraizado no espaço físico e humano da infância e dos seus anos de formação, dado nos seus contrastes sociais, na desigualdade das «sortes» das gentes que o povoam. O primeiro andamento da secção (ibid.: 13-17), que, retoricamente, lança mão da prosopopeia pois dá a fala ao próprio rio Tejo, abre com um conjunto de versos em castelhano, o que, como já tivemos oportunidade de sublinhar, não deve constituir motivo de surpresa, na medida em que tal procedimento funciona como uma espécie de homenagem ao Lorca de Romancero Gitano, o qual, aí, precisamente se apropria de uma tradição, não o esqueçamos, peninsular, a do romanceiro tradicional. De passagem se realce que, na reformulação muito ampliada a que Arquimedes procede deste canto em Cantos Cativos, há mesmo um poema dedicado «À memória de Lorca» (1967: 59-60). Se no primeiro andamento, no essencial, a entidade a quem é conferida a fala, o Tejo, nos dá conta, em verso de sete sílabas, do seu percurso, desde o nascimento em Espanha até desaguar «nas águas atlânticas» não longe de Lisboa, ao mesmo tempo intercalando no seu discurso duas passagens de romances tradicionais, no segundo (1944: 18-20) o rio torna-se destinatário da fala do sujeito, o qual assume abertamente a sua dimensão social, em fidelidade aos princípios da corrente estética em que se insere, o neorrealismo, vendo no Tejo uma entidade contraditória que tanto pode ser «Pai» dos «camponeses», dos «pescadores», dos «campinos», dos «valadores», dos «ratinhos», dos «avieiros e gaibéus» (atente-se, no caso destes últimos, à circunstância de terem sido protagonistas de romances do dedicatário de «Beija-Tejo», em 1942 e 1939, respetivamente), como dos «lavradores», dos «ganaderos», dos «proprietários/ capatazes e rendeiros –/ e todos os mais senhores:/ ladrões da flor/ que os outros regam com amor, suor e dor…», e ansiando, por último, que deixe de ser «padrinho» dos «patrões» e «padrasto» de «todolos trabalhadores» e que vele, como «Paizinho», pelos que trabalham, por aqueles que mais não são, como a certa altura se diz, com rara eficácia descritiva, feita de hábeis jogos de sonoridades, mais que «ganhões da côdea/ crosta de terra da sepultura serôdia». Finalmente, no terceiro andamento (ibid.: 21-22), dá-se expressão ao desejo, de ressonância bíblica, de uma terra de abundância para as «campinas» e «lezírias», «Em vez de [lugares] de fome e sede».
No terceiro canto, passa-se do espaço físico e humano da lezíria e da campina ribatejana, sob a égide do Tejo, para o país banhado pelo Atlântico. Dedicada a Fernando Lopes-Graça, a secção, num espírito de adequação ao que é o universo artístico do dedicatário, dá, logo desde o título («Cântico da Beira-Atântico», ibid.: 24-28), um grande destaque à componente sonora do verso. A interdependência entre som e sentido, que alguns, numa feliz metáfora, encararam em termos de «hesitação», torna-se aqui mais notória, as figuras fónicas, como a assonância, a aliteração, a rima, com incidência especial na rima interna, ganham evidente relevância, e a dimensão fónico-rítmica é um elemento fundamental na própria estrutura das composições. Os vocábulos, eles mesmos, refletem esse acento posto na música do verso (atente-se, por exemplo, na presença de palavras como «harpejais», «sons», «música», «cantar popular», no andamento inaugural do canto). A isso acresce a importância concedida à tradição popular e ao verso, a redondilha, em que ela frequentemente se plasma, e a primazia que assumem formas da tradição culta como as cantigas medievais, com suas repetições e refrães, em que os valores fónico-rítmicos se impõem ao leitor mais desprevenido (cf., a este propósito, o segundo e o terceiro poemas). O segundo poema é um excelente exemplo da combinação das tradições culta e popular: abrindo com a referência a uma das mais célebres cantigas de D. Diniz, acaba por derivar, até pela sua cadência, para uma memória, que pode passar despercebida, da «Barca Bela» de Garrett, poema que, como tem sido sublinhado, se aproxima da tradição popular (cf. Morão, 1984: 121): «– Ai flor do verde pinho:/ por quem tu cais a chorar?/ – Minha filha-caravela/ anda perdida no mar…// Dizei-me ondas, ai dizei-me,/ ai dizei-me ondas do mar:/ caravela que é perdida/ como a poderei salvar?// – Caravela anda perdida/ que a não sabem governar:/ piloto que vai ao leme/ só a leva a naufragar...».
No terceiro poema, em três dos versos mais extensos das estrofes, a rima interna ocorre entre as últimas palavras de cada um dos hemistíquios em que a cesura divide os versos («Casco de pinho, velas de linho»; «Rotas nos astros, quinas nos mastros»; «Fui aventura, sou desventura»). Mas a primeira pessoa do singular presente neste último exemplo vem-nos lembrar que há um outro aspeto que, no poema em apreço, se avantaja ao plano fónico. É que, no texto em referência, o mais importante é a entidade a quem a fala é atribuída. E que é o povo português, que, depois dos tempos de política de transporte em que se viu envolvido, lamenta a sua sorte presente, a sua «desventura», distante desses momentos de aventura por «áfricas, índias, brasis» ou de derrota, que «Alcácer-quibir», por metonímia, representa, e se vê como «nau encalhada no cais Ver-Atlântico», não sem manifestar o desejo e a esperança de, finalmente, levantar «âncora». Há, neste poema, um verso que pela sua expressão elíptica, e pela sua aproximação à agramaticalidade, deixa em evidência a modernidade do poeta: é o último do seguinte passo: «Hoje torrão na Ibéria,/ sequinho de sofrer,/ meus filhos que moirejam/ vivem que antes morrer.» Quer ele dizer, se efetuarmos a paráfrase do verso, que vivem de um modo que, a isso, seria preferível morrer. Mais ousada, porém, que esta elipse, condicionada, porventura, por necessidade métrica e de rima, é a omissão do verbo principal numa forma perifrástica que encontramos no primeiro andamento do canto: «– Oh! quando –/ saudade do que ainda há-de?», e que permanece na versão inserta em Cantos Cativos de 1967 (1967: 138). Dir-se-ia que o verbo vir, pelo contexto, se torna desnecessário. Mas a temeridade expressiva não fica, por tal motivo, atenuada. Como em diferentes lugares temos insistido, não podemos apagar o neorrealismo da herança modernista tão viva para os seus seguidores no momento em que se verifica a sua emergência. Não esqueçamos o que Mário Sacramento escreveu em Há uma estética Neo-Realista?: «Mas todos sabemos que essa contribuição [dos modernistas] foi generosa e decisiva. Ouvir diferente (com os ouvidos do neo-realismo) e cantar diferente (com a voz do modernismo)» (1968: 79-80). Ou então dar a palavra a Margarida Losa, cuja tese de doutoramento numa universidade americana só muito recentemente pudemos ler em língua portuguesa: «não podemos esquecer que vários escritores que eram ativos nos círculos políticos de esquerda e que frequentemente alegavam fazer parte do novo realismo (social), recusaram abandonar as suas convicções modernistas em termos de prática estética.» (2014: 148).
O quarto canto de Plinto, «Odes rubras» (1944: 27-42), dedicado a Joaquim Namorado, é o que contém maior número de poemas (12) e tem a antecedê-lo uma citação de Shelley, retirada de uma passagem do período que, em A Defense of Poetry, precede a famosa proclamação do poeta inglês: «Poets are the unacknowledged legislators of the world» (in The Norton Anthology of English Literature, volume two revised, 1968: 500). A ode inaugural («em coro!/ em coro/ Odes cantai-nos em coro») deixa, logo, em evidência a importância da coralidade na «poesia aberta para o futuro» (cf. Bosi, 1977: 181). Por outro lado, alguns dos poemas que se seguem são retomados, e na sua maioria reformulados, em Cantos Cativos, de 1967, com o título que apresentam na secção, mas com um subtítulo, «Na libertação de Paris», que mostra a relevância do contexto para uma perfeita compreensão dos textos, designadamente do que, em alguns deles, é o tom de violência revolucionária que os anima, com o recurso a fórmulas de incitamento típicas dos hinos de combate (cf., a título de exemplo, o poema que tem o n.º 3 em Cantos Cativos (1967: 24): «Às barricadas! Às barricadas!/ Enxadas! machadas! espingardas!// Crânios como seixos a rolar/ Rachados-decepados-fulminados/ Nas torrentes do castigo polpular/ Mãos em foice estrangular/ Aflitos gritos contritos/ Daqueles réus malditos/ Que o tribunal condenar.// Enxadas! machadas! espingardas!/ Às barricadas! Às barricadas!». Para se ver a reformulação de que os poemas são objeto na sua passagem para a coletânea de 1967, anote-se que os versos após o refrão inicial, com o apelo de registo exclamativo à luta, que são parte da ode com o n.º 4 em 1944, aparecem como um texto autónomo em Poemas Cativos, e com as formas verbais do conjuntivo a exprimir apelo ou desejo, correntes em «Odes rubras»: «Celebre-se a ímpia missa/ E erga-se o cutelo em rito/ Sobre a ara de granito/ Da Justiça.» (1967: 24). O pathos que percorre estas odes, logo sensível no adjetivo que as acompanha no título, pode hoje soar-nos a excessivo, mas é necessário entrar em linha de conta com o contexto histórico-cultural em que elas foram produzidas, um contexto de urgência e de luta desigual, de «guerra à guerra». Mesmo os melhores de entre os poetas de então não escaparam ao que um deles chamou «a cólera dos versos necessários» (cf. uma das «Odes» de Mãe Pobre, de Carlos de Oliveira, de data tão próxima de Plinto, 1945: «Aço na forja dos dicionários,/ as palavras são feitas de aspereza:/ o primeiro vestígio de beleza/ é a cólera dos versos necessários.», Oliveira, 1.º volume, 1977: 42). É inegável a contenção do poeta, a atenuação do excesso de pathos no trabalho de reelaboração a que, nos anos 60, Arquimedes submete os seus textos que trazem a marca de um arrebatamento juvenil. Comparem-se, por exemplo, a ode que no original de 1944 tem o n.º 8, com a que, no livro da Portugália Editora, é a quarta das «Odes rubras» («As falas – balas!/ E os olhos floretes florindo fuzilem!// As pragas – vagas/ Em que se afoguem!// E os bafos – gases/ Em que sufoquem!», 1967: 25). A violência da mensagem não deixa de estar presente, mas, em lugar da explicitação em que o texto se alonga, conta-se, agora, com a cumplicidade e a inteligência do leitor. É certo que, frequentemente, o jovem poeta de 1944 não deixa que a urgência do sentido a transmitir se sobreponha ao som que a arte verbal que a poesia é exige, mas é sempre positivo o trabalho de reformulação, nos cortes de tudo o que esteja a mais, a que o poeta se entrega. Veja-se como é possível reduzir as duas estrofes do poema n.º 9 a uma única de seis versos, mantendo-se o efeito aliterativo do verso inicial e a rima interna do segundo verso, e o conjuntivo com valor de optativo deste mesmo verso, no fim do conjunto de seis odes incluídas no livro da Coleção «Poetas de Hoje»: «Em línguas de lume/ Sangue espume e aguce o gume/ E a ponta da espada/ Que é chegada a alvorada/ E breve o som da trombeta/ Risca os céus qual um cometa.», ibid.: 26.
É tempo de encerrarmos. Que tenhamos feito justiça a um título que esperou mais de 70 anos pela sua reavaliação foi o nosso maior intento. E também que, connosco, os leitores partilhem o gosto que nos deram a sua leitura e os caminhos que o poeta, com pleno sucesso, para ele, veio a abrir no futuro.

Fernando J. B. Martinho